意象美学视野下当代书法创作理论模式研究评析
2019-01-21 10:58:00   点击:

       谢建军
        摘 要:书法美学原理的基本立场决定了当代书法创作理论模式研究的思想前提、方向和可行性。书法美学原理可以分为辩证、范畴和意象美学三个层次,辩证美学可以分析、范畴美学可以期待,意象美学只能体验,这三个层次同时可以演化为三种创作理论模式。在这样的视野之下,当代书法创作理论模式研究在思想前提、美学立场、分类标准和实践意义等方面需要重新评估与建构。       
        关键词:当代书法创作 理论模式 意象 美学原理
        随着书法艺术作品交流与传播渠道的根本变化,以及受当代社会文化思潮的深刻影响,书法创作的理论研究逐步成为显学,这其中书法创作理论的模式研究又成为书法创作研究的核心。目前,关于书法创作理论的模式分类大致有三种不同的看法:一是立足于学院派的立场,以追问“书法是什么?”“书法创作是什么”为核心问题,认为当代书法创作模式有三类,分别是古典派、现代派和学院派。陈大中在其著作《当代书法创作模式与流派研究》中对此进行了详细的分析、研究与批判;二是立足于历史和逻辑的统一,以创作意识的分析作为突破口,以书法创作的主体、客体和本体的相互制约关系作为基本原理,认为书法创作模式分为五种,分别是趣味性创作、功用性创作、抒情性创作、理念性创作和灵感性创作,其中理念性创作又有自然审美理念型、个性风格型和现代理念型之别。这一分类方式由黄君提出,其著作《书法创作引论》对此作了详尽分析;三是基于现当代书法创作的实际以及当代书法评价标准的确立与经典的回归,刘宗超在其著作《中国书法现代创变理路之反思》中认为,现当代书法创作模式主要分为四大类,即写字式、丑书式、美术观念的介入和观念式。他们的研究成果充分展示了当代关于书法创作理论模式研究的立场与分歧,“什么是书法?”“什么是书法创作?”“当代书法创作的模式如何分类?”等基本理论问题仍难达成统一意见。其分歧主要涉及这样一些方面:第一,研究和分析书法创作模式的理论前提和立场是什么?是美学的、哲学的,还是技术的、艺术的;是历史的、逻辑的,还是现实的、自由的;是本位的、境界的,还是进化的、创新的。对这样一些理论前提和研究立场不进行分析和清理,那么关于当代书法创作模式的内涵我们就很难达成一致的看法。第二,当代书法创作因其多方面的探索已经构成客观存在的历史事实,如何分析和评判这些书法创作现象,揭示书法创作模式的分类标准将是指导书法创作的重要理论问题。因此,书法创作理论模式的分类标准就成了一个及其重要的核心问题。第三,书法创作理论模式的研究如何有效地指导书法创作实践,将理论和实践有机结合起来,避免理论研究与书法创作的教育和实践脱节,也是需要深入关注的问题。针对这些问题,我们试图基于书法美学原理和书法美学意象的立场来提供另外一种解决的思路。
        一、书法美学原理和书法美学意象的基本立场
        目前书法美学原理的研究主要有两种展开方式:一是笔法、结体、章法、墨法的展开方式,大部分书法美学原理的研究著作和理论文章基本采用这种分类方法。这种分类方法的好处是简单明了,且有丰厚的理论积累和经典作品作支撑,因而在书法学界得到广泛的认同与使用,并成为常用的美学原理展开方式,进而影响到一般的书法创作观念。我们甚至可以认为,绝大部分的创作训练方式均与这种书法美学原理的分类方式息息相关。二是借鉴西方的美学理论,引入时间和空间美学的基本观点,同时也结合古典书法理论中的美学因素,对书法美的基本属性、线条的美学特征、形式构成的美学原理、作品的审美范畴和境界等问题进行深入的探究。这种展开方式在二十世纪八十年代以来的书法美学大讨论和书法学学科建构当中得到极大的拓展和完善,但是跨入二十一世纪以后,书法美学的研究又有了式微的趋向,似乎进入了一个瓶颈期。基于当代书法美学原理研究的现状和中西方美学观念的激烈碰撞,本文试图立足于中国美学研究的最新理论成果和古代书论的基础之上,给出一种新的构建书法美学原理的基本思路,并在这种新的立场之下来重新审视当代书法创作理论模式研究所存在的一些问题。事实上,书法美学原理决定了书法创作理论模式的标准和可行性,没有书法美学原理的立场,书法创作理论研究也将失去方向性。因此,书法美学原理的基本立场就成了书法创作理论模式研究的理论前提。本文认为,新的书法美学原理由三个层次组成,即辩证美学、范畴美学和意象美学。辩证、范畴、意象的美学三分法充分体现了历史和逻辑的统一、主体和客体的统一、层次和境界的统一,其分类理由、基本立场和概念内涵阐释如下。
        首先是分类理由。分类理由的基本原则是历史和逻辑的统一、主体和客体的统一、层次和境界的统一。辩证、范畴和意象之间具有紧密的逻辑关系,但是这种逻辑关系的形成离不开书法美学理论的历史发展,是在历史发展中逐步丰富和拓展的。汉魏之际,点画和品评的审美意象既已初步形成,唐人尚法侧重形式辩证美学并将其推向极致,中晚唐以后审美范畴得到凸显,随着道禅哲学在书法理论和实践中的延伸,宋明之际书法创作又向生命和自然与书法形式统一的意象美学回归。当然,这一线索也不是绝对和直线型的,在历史发展的不同阶段,辩证、范畴和意象美学都有所体现,只是侧重点有所不同而已。主客统一是中国美学特有的艺术精神,但是主客关系没有分离也就没有统一,如果说辩证美学和范畴美学层次,书法创作的主体和客体还属于分离状态,那么意象美学层次则追求主客的统一,因此辩证、范畴和意象的美学三分体现了主体和客体从分离到统一的发展过程。同时,这一发展过程也展现了从辩证到范畴,从范畴再到意象的审美层次跃迁与审美境界提升。如果这一分析还不够明朗清晰的话,那么对其基本立场和概念内涵的深入阐释则有助于说明三者之间明确的逻辑关系。三者之间的基本美学立场我们可以用一句话来概括,这就是:辩证美学可以分析,范畴美学可以期待,意象美学则只能体验。那么,这三者的概念内涵到底是什么?其逻辑关系又如何呢?
        辩证美学是关于书法艺术形式的美学关系总和,一般分为共时性形式辩证美学关系和历时性形式辩证美学关系两种。这里为什么不直接使用“形式美学”的概念,而选择“辩证美学”的概念呢?这主要是由书法形式美学的抽象性所决定的,和绘画、诗歌等其他艺术门类比较起来,由于没有具体物象的对应,因而由笔法形成线条以及由线条构成的时间空间关系直接展示了各种形式辩证关系之美。中国古代书论中所论及的疾徐、长短、粗细、肥瘦、方圆、曲直、浓淡、燥润、断连、转折、向背、疏密、奇正等等无不体现了形式关系的辩证之美。这种辩证之美由孙过庭概括为儒家思想视野下的“中和”之美,即所谓“留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯;泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直”所形成的“违而不犯,和而不同”。另外还有一种历时性辩证美学关系,如孙过庭《书谱》中的平正险绝辩证就属此,所谓“至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”“平正”和“险绝”的形式审美追求是在人的生命历程和感悟中达成的辩证统一。形式辩证美学关系最大的特点是可以进行详细的逻辑分析,目前已有大量的文章和论著来研究、分析和总结古代书论中所涉及的这些形式辩证美学关系。这是书法美学原理的第一个层次,对这一层次的理论超越就进入了书法美学原理的第二个层次——范畴美学。
        形式辩证美学的处理是为了向范畴美学层次的跃迁,或者说范畴美学规定了辩证美学的方向性,在这个意义上,我们可以认为形式辩证美学具有双重身份。正如叶朗先生在分析艺术作品的形式层时所认为的那样:“艺术作品中的这个形式层在作品中也有两方面的意义:一方面,它显示作品(整个意象世界)的意蕴、意味;另一方面,这些形式因素本身又可以有某种意味。后面这一种意味,就是我们常说的‘形式美’或‘形式感’,这种形式感也可以融入美感而成为美感的一部分。”1[1]因此形式辩证美学即是独立的,又是可以超越的,并跃迁到具有审美意蕴的范畴层面。范畴美学是对书法作品审美感觉的一种精神上的理性追求和期待,它不仅凝结了古人探索书法之美所积累的精神境界的精华,而且也是当下即现的创作者或欣赏者的一种审美追求与期待,这种审美追求与期待最终凝结为抽象的审美范畴。范畴美学或审美范畴主要有这样一些特点:一是,审美范畴和审美理念是有区别的。审美理念的外延更加广阔,审美范畴的内涵则更为深刻,或者说审美范畴是审美理念中的核心部分,因为“范畴”是思维之网上的“网节”,具有连接性和基础性作用。也就是说,我们要从众多的审美理念中提炼出核心的美学范畴,所以书法美学中的范畴问题也是一篇大文章,直接影响到书法作品的创作与欣赏;二是,审美范畴和书法风格也是有区别的。审美范畴具有一般性,书法风格具有特殊性,但是一般性又寓于特殊性之中。如果说审美范畴和审美理念之间是部分和整体之间的关系,那么,审美范畴和书法风格则是一般性和特殊性之间的关系;三是,范畴美学和辩证美学之间既有联系又有区别。由于辩证美学关注的是矛盾的对立与统一,而矛盾的对立与统一是事物发展的根本动力。因此,在这一意义上,范畴美学中也是充满辩证美学的,这是其联系。如果我们将辩证美学层次侧重于形式上的辩证,那么范畴美学则倾向于审美理念的辩证,一个是形式的,一个是精神的,这是其区别;四是,审美范畴往往依附于哲学范畴,有时候我们会将哲学范畴和审美范畴混淆在一起,这也说明了哲学和美学之间的不可分割性。比如“阴”和“阳”,“有”与“无”,我们认为这是中国哲学关于世界本体的两对基本范畴,如果将这两对哲学范畴用在美学层面,那么“阴”和“阳”则表现为书法美学的“阳刚”与“阴柔”之美,“有”与“无”则表现为“实”和“虚”或者“质”和“文”之美;五是,范畴美学不是凭空产生的。范畴美学作为书法艺术审美上的一种期待和追求,除了实践的因素,历史的因素,还有自然宇宙和人类心性上的审美根源。这些都是我们在研究范畴美学时必须思考的一些基本问题。由以上五个方面的分析,我们可以得出,范畴美学是对书法审美感觉的一种精神上的理性期待,它既不同于宽泛的审美理念,也和书家个性风格有别,而是建立在哲学基础上的针对审美精神的一种理性抽象,诸如阳刚和阴柔、骨气和遒媚、朴拙和巧丽等等,审美范畴不能太多,必须精炼。从审美主体和客体的关系而言,辩证美学和范畴美学还处于主体和客体分离的阶段,要超越这种分离而达成主客统一的生命体验层面,则需进入书法美学的第三个层次——意象美学。
        如果说辩证美学侧重于形式的技巧构成,范畴美学侧重于审美理念的期待,那么意象美学则纯粹是与生命体验和审美体验相关的一种高级心理体验活动。意象美学的特点大致说来有这样一些:一是意象美学是不可逻辑分析的。辩证美学可以分析,范畴美学可以期待,意象美学只能体验;二是意象美学很难言说。正因为意象不可分析,因此就很难用精确的语言表述出来,但有时候又不能不表达,在这种情况之下就只能通过“意象”的方式寻找审美感觉的替代物,诸如“筋骨”、“坠石”、“枯藤”、“血肉”、“银钩”、“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等等,于是各种书法美学意象就经过历史的沉淀逐步形成起来,并构成书法审美的特有理论体系;三是意象美学是生命体验和艺术体验的浑然一体,是消除了矛盾的对立统一之后,在生命层次上对书法美学的全面关照和自然回归。辩证美学通过形式矛盾的分析与拆解,范畴美学通过理念矛盾的分析与抽象,书法美学是在各种美学因素的支离破碎中获得张力上的对立与统一。但是到了意象美学层次,我们不再是矛盾分析的立场,而是向整体和自然的回归,是一种当下即悟的审美体验。在哲学的层面,意象美学是在辩证美学和范畴美学的分析与抽象的基础上,实现了整体上的综合,从肯定到否定,再到否定之否定。如果说辩证美学层次是在形式关系上肯定了各种矛盾关系的对立与统一,那么范畴美学则在否定形式辩证关系的基础上再度肯定了审美理念层面的各种矛盾关系的对立与统一,而意象美学层次恰好是从否定之否定的角度来达到去有无、泯能所的浑然一体的境界,从而实现了矛盾关系的否定之否定,从分析走向综合,达到“人书俱老”的生命统一;四是,意象美学具有不可预知的特点。辩证美学和范畴美学因其精确的分析和抽象,我们可以很好的把捉,但是意象的出现却是很难准确预知的。尽管意象不可预知,但是我们却可以反复的体验,是否能够体验到这种审美感觉则需要天分、诗性、勤勉、观察等因素的参与,有时还是顿悟之下的不期而遇。在书法美学发展史上,怀素观夏云多奇峰、陆彦远偶见“锥画沙”,颜真卿之“屋漏痕”,张旭观公孙大娘舞剑器,黄庭坚在舟中观长年荡桨,群丁拨棹等等,都是美学意象不可预知性的最好佐证。叶朗先生在分析审美意象的时候,认为审美意象的最主要的性质有以下四点:第一,审美意象不是一种物理的实在,也不是一个抽象的理念世界,而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界,也就是中国美学所说的情景相融的世界。第二,审美意象不是一个既成的、实体化的存在(无论是外在于人的实体化的存在,还是纯粹主观的在“心”中的实体化的存在),而是在审美活动的过程中生成的。柳宗元说:“美不自美,因人而彰。”“彰”就是生成。审美意象只能存在于审美活动之中。第三,意象世界显现一个真实的世界,即人与万物一体的生活世界。这就是王夫之说的“如所存而显之”、“显现真实”(显现存在的本来面貌)。第四,审美意象给人一种审美的愉悦,即王夫之所谓“动人无际”,也就是我们平常说的使人产生美感(狭义的美感)。2[2]叶先生的这些看法对我们研究书法美学意象是极具启发意义的。
        二、当代书法创作理论模式研究的思想前提和立场评析
        有了书法美学原理的基本思路和理论层次,那么我们就可以在这一视野之下来进一步评析当代书法创作理论模式研究所存在的一些问题。首先应该清理一下当代书法创作理论模式研究的思想前提和立场,大致说来,主要表现在三个方面。
        第一,书法艺术的创作过程不仅仅是一个技艺或者艺术理念的实现过程,而且还是创作主体哲学观念和审美理念的实现过程,这一立场回归了作为艺术作品的书法创作的美学哲学品味。正如叶朗先生认为,“艺术创造始终是一个意象生成的问题”,“离开意象生成来讨论艺术创造问题,就会不得要领。”3[3]也就是说书法艺术作品形成之前一定有一个审美意象的生成过程,而艺术作品则是审美意象的现实化。那么书法作品的创作是否也应该是书法美学(或审美)意象的现实化呢?结论是肯定的。因为,有没有审美意象是判断一幅书法作品是否是艺术创作的基本标准。另外,形式辩证美学和范畴美学都可以用来作为判断书法创作是否是艺术创作的有效标准。在这样一种美学的标准之下,当代很多书法创作方式的探索就不能称之为书法创作的一种理论模式,因为它们已经偏离了作为书法艺术作品所应该有的美学内涵,甚至还偏离了书法艺术“质”的规定性。在“质”的规定性上,如刘宗超先生就认为:“‘书法’艺术就是用毛笔书写汉字的艺术形式”,因此进一步认为,“1985年‘现代书法首展’中的一些作品,采用了‘看图识字’的画字方式,不是书法;‘书法主义’中的一些抽象画的线条组合形式、书法印刷品的组合方式,也不是书法;徐冰《天书》是版画而不是书法;邱振中的‘最初的四个系列’基本上不是书法;至于‘字球组合’、装置书法”、‘行为书法’等方式已经走出架上成为装置‘艺术’或行为‘艺术’,当然也不是书法。他们对当代书法的价值只是在于提供了一种创变的思路或理念,作品本身不是书法。”4[4]如果更近一步从书法审美意象生成的角度来关照当代书法创作的探索,很多“现代书法”的作品可能也要重新进行检视。因此,当代书法创作模式是否成立的标准还不仅仅是“用毛笔写汉字的艺术标准”,更应该提升到在此基础之上是否能生成审美意象的美学标准,艺术和美学的双重标准决定了创作模式的可行性。美学标准的辩证和范畴层次使书法和一般的写字区别开来而具有艺术性,而意象美学层次则展现了书法艺术的生命体验和审美精神境界。陈大中先生在分析当代书法创作流派的时候则凸显了书法创作的艺术标准和美学标准的矛盾问题,但其本人并没有意识到这一矛盾问题的存在。陈大中先生对当代书法创作流派的研究与分析极具理论深度,不仅提出了书法创作的艺术立场,而且还在此基础上提出了“思想性、规范性、独特性、超越性”的流派模式检验标准,其认为“思想性、规范性、独特性、超越性是现代意义上的‘流派创作模式’所应该具备的品格,它是检验与衡量每个流派创作模式是否符合现代艺术流派要求的标尺。”5[5]陈大中先生的“艺术立场”将传统形态和现代形态作了分割,即“技术中心立场与艺术核心立场的区别”,其认为“本来,书法创作的实施的确是一个‘技’的过程,没有技术的展开,就无所谓什么书法。但是,书法一旦成为一种艺术的创作形态,它就不是仅仅靠技术就能够实现的,技术虽然能够保证书法创作的‘本位性’,但它保证不了书法创作的‘思想性’,而没有思想介入的创作,是称不上艺术创作的,它只能是技术的制作。”6[6]在这一立场之下,陈大中先生基本上把传统形态的“书法”阶段(陈先生将书法的发展分为“书”、“书法”、“书法艺术”三个阶段)定位在了“准艺术”阶段。但是这样一种看法是值得商榷的,也许古代书法家的创作确实没有陈大中先生所认为的“思想性”的艺术立场,但是他们一定是有审美立场的。而“思想性”的艺术立场,即“主题先行”的创作要求正好是“学院派”书法创作模式的核心内容。如果以这样的立场来分析传统形态的书法创作和“学院派”的书法创作则很容易造成对书法艺术的审美立场的偏离。而事实上,这种情况也是客观存在的。比如陈振濂先生的作品《一切历史都是当代史》,它的“思想性主题”是什么呢?陈振濂先生是这样描述的:“古人如卫恒、张怀瓘、朱长文直到清末康有为,因受时代局限,都未能见到上世纪末本世纪初面式的甲骨文、西北汉简与西域残纸文书。本作品特取这不入古人所撰书法史的视野,而在今人所撰书法史中却是常识内容的甲骨文、汉简与西域残纸组成作品,并在每条上端作跋以点题,意在表明书法史并不是永恒的,它是受撰者个人的局限而体现出撰稿时代特色的‘这一代的书法史’。以此我们可反省书法史学中‘史观’建立的重要性,明白历史研究中切忌绝对化、简单片面化的道理。”7[7]通过这一段话的阐释,我们确实可以认为《一切历史都是当代史》这幅作品是很有思想主题深度的,但是其指向并不是书法的美学主题,而是书法史观问题。实际上这幅作品在思想主题上已经从书法美学立场跃迁到了书法史学“史观研究”的学术研究立场。因此,当代书法创作理论模式研究中单纯的艺术立场和书法的美学立场之间如何调和是必须予以解决的重大理论问题。
        第二,清理当代书法创作理论模式研究的立场还必须处理好“历史与逻辑”和“现实与自由”之间的关系。黄君关于书法创作模式的分类就体现了历史与逻辑的结合,同时也考虑到了创作中的现实与自由问题,其所提出的趣味性、实用性、情感性、理念性和灵感性创作模式的分类是建立在书法理论发展的历史基础之上,同时以创作意识的分析为突破口,将历史发展过程中的创作模式作逻辑的分析,因此才有了这样五种的创作模式分类,而当代书法创作中的实现情况也可以通过这种分类方式来予以阐释和说明。黄君的分类模式还照顾到了审美主体与客体之间的关系,体现了中国古代哲学的思维特点和美学特色,唯一的问题是这种分类模式如何转化为实际的操作训练,如何在此基础上建构当代书法创作的教育体系,其著作《书法创作引论》中并没有给出说明,事实上也很难依照这种分类方式来设计符合当代书法教育体系的创作训练程序。而陈大中和刘宗超先生的创作模式分类则直接排除了传统书法的创作形态,认为传统形态只有一种模式,即“写字式”的创作模式。如果站在美学立场上来看,历史与现实是不可分割的,自由也只能在逻辑的规定之下才有可能。因此,当代书法创作理论模式的分类,必须要考虑到传统书法历史发展过程中所展现出来的各种创作形态。
        最后,书法创作模式研究还要注意一个立场,即本位的境界的立场还是进化的创新的立场。书法作为艺术学科中的一个门类,在更高的层面上属于人文学科。人文学科和自然学科最大的区别即在于人文学科的研究必须回溯历史、重复历史,复兴历史,当然也可以创造历史,而自然科学的发展往往是在否定历史中不断进步的。因此,在书法艺术的创作中,我们可以不断提升艺术作品的内涵与境界,但是我们很难说我们创作的作品就比古人先进,当代书法创作是进步的,古人的创作是保守的。我们可以说书法创作的材料与工具比古人先进,书法作品的传播与交流比古代快捷,形式构成比古人新颖,但是艺术的内涵是否就比古人丰富,境界是否就高于古人,这可不一定。而当代书法创作模式的探索就潜藏了这样一种进化的书法创作史观。如“现代书法”、“书法主义”、“学院派”等当代书法创作的模式的探索,其背后都是这种进化的创作史观。也许在材料与工具的应用上,形式构成的新颖上,当代哲学观念的冲击上,这些探索确实是进步的,但是在艺术作品的美学境界上是否可以用“进步”、“进化”、“创新”等字眼来判定则值得深思。
        三、当代书法创作理论模式分类标准和实践意义评析
        有了正确的理论立场,我们才能找到当代书法创作理论模式分类的合理标准。首先我们来分析一下上面列举的三种模式分类标准是否合理,然后再站在书法美学和意象美学的立场上来看是否能建构新的分类标准,并且能与实际的书法创作和教学训练紧密结合起来。
        陈大中先生将当代书法创作模式分为古典派、现代派和学院派,其分类标准有三,即艺术创作观、艺术创作规范和艺术创作结果。其中创作观是核心内容,又包括三个方面的内容:1.在创作中,是否应该有创作主题方面的要求;2.创作是作为“书法艺术”的创作,还是那种可以重复书写的“写字”式的创作;3.在技法中,是以笔法为中心还是以综合技术能力为中心。创作规范也有三个方面的内容:1.技法的经典性原则;2.形式的独特性原则;3.思想性而非一般抒情原则。创作的结果以是否能量化检验为标准,其内容也有三个方面:1.主题要求,它要检验创作的主题在作品中的贯彻程度,以及主题是否适合书法这种艺术形式;2.形式基点,它要检验形式是否最大限度地传达了主题内容,并且这种表现形式是否具有独到的特点与创造性;3.技术品味,它要检验技术手段表现得是否完美到位。根据以上条件,陈大中先生认为“目前存在的具有创作模式性质的书法创作流派有‘古典派’、‘现代派’、‘学院派’三家。”8[8]实际上这些复杂的分类标准的核心思想就是基于进化创作史观的当代艺术标准,而且是“学院派”作为创作模式存在的基本条件。在这样一些标准之下,我们发现陈大中先生研究的最后结果是,这三家中“古典派”和“现代派”都不是真正意义上的当代书法创作模式,只有“学院派”才是。显然,古典派、现代派和学院派作为一种创作现象是客观存在的,但是能不能这样来划分创作模式则需要质疑。如刘灿铭在研究中国现代书法发展史的时候就将“学院派”纳入到了“现代书法”中来分类,他在研究了各种关于 “现代书法”的分类方式之后认为:“综合以上学者的成果并分析,本文认为刘宗超先生的以‘汉字’在书法创变过程中的生存状态为线索的观点与我的思想观念较为一致,因此,本文也以作品形式构成因素的汉字为考察线索进行分类、梳理、归纳、整理提出八种现代书法创作模式,即:汉字图画化模式、汉字书写化模式、汉字消解化模式、汉字装置化模式、汉字观念化模式(书法主义、学院派书法)、汉字行为化模式、汉字影像化模式、汉字计算机化模式等。”9[9] “学院派”不仅成了“现代书法”,而且还和“书法主义”并列成为“汉字观念化模式”中的一个小类。可见,关于当代书法创作模式的分类研究充满了歧见。但是“学院派”的实践意义又是巨大而不可忽视的,它与刘灿铭所划分的其他七种模式在理念、操作和教学支撑方面存在明显的区别。“学院派”不仅有完整的理论体系,而且还具备专业的教学体系和“书法学”学科基础,陈振濂先生的《大学书法创作教程》中针对“学院派”的书法创作就给出了详实的教学单元和训练方式方法。所以创作模式的分类不仅要有合理的标准,而且还应该具备可付诸实践的训练程序。
        那么,刘宗超先生的分类方式是否是合理的呢?他的分类标准又是什么呢?
刘宗超将现代书法创变理路分为四类,即:写字式、丑书式、美术观念的介入、
观念式。写字式包括楷书、隶书、篆书和行草书创变理路,丑书式包括民间书风、流行书风和艺术书法,美术观念的介入包括现代书法、文字实验和空间构成式创作,观念式包括书法新古典主义、书法主义、广西现象和学院派书法创作模式。这其中写字式和丑书式属于传统式,美术观念的介入和观念式属于现代式。事实上这四类之间并不是平行并列的关系,并没有一个“属加种差”的分类标准。刘宗超的分类思路是以汉字形态创变的探索为依据,采用了一种观念的探索递进来分类,似乎是一种探索阶段的划分,正如其分析到:“书法在由传统形态向现代形态的转型过程中,作为自身艺术形式构成因素的‘汉字’无疑成了一个焦点。‘汉字’在形态上能容纳多大程度的变形?它是不是书法创变的‘底线’?这是致力于书法创变的书法家们所面对的根本问题。于是,我们看到了几种创变的思路:(一)从传统角度出发看,书法创作就是美观的书写汉字,这就要遵照真、草、隶、篆、行五种书体的形式规定,从中写出个性风格。这是‘写字式’的创变方式。(二)要突破传统,就要反其道而行之,挑战‘美观书写’的实用观念,以丑拙书风建立新的审美范式。(三)书法要成为当代艺术,就要实现形式的转型,使它赢得和其他造型艺术一样的地位,因此就需要美学观念的介入。……(四)要使中国传统书法与当下国际艺术潮流同步,书法的创变要观念先行。”10[10]显然,这样的分类由于缺少了“属加种差”的分类标准,四个类别之间就可能存在严重的交叉现象。比如丑书式是否也包含五体书的创作模式,书法新古典主义和民间书风、流行书风存在交叉与合流的现象,现代书法和书法主义等也存在交叉现象。因此,种分类如果仅从观念演进的阶段来划分倒是可行的,如果以并列关系来看则存有不合理之处。
        通过上面的分析,我们可以看出陈大中和刘宗超关于当代书法创作理论模式的分类都不是“属加种差”的分类方式,也不是书法美学立场的分类方式,但是他们的分类具有重要的现实意义,一方面是描述了当代书法创作发展的一些基本现象,另则通过理论分析展示了未来书法创作发展的可能方向。另外是黄君的分类方式,由于他的分类坚持了书法美学的立场以及历史与逻辑相统一的方法论,因此其分类是建立在整个书法史的发展基础之上,其关于创作意识的境界问题和梯度变化问题也展示了历史的发展过程,同时又将这种展示历史发展过程的阶段变化转化为当代书法创作模式分类的并列关系。也就是说趣味性、功用性、抒情性、理念性以及灵感性创作模式这种分类方式即是创作意识境界的体现,也是书法历史发展过程的描述,同时也是当代书法创作模式的一种并列关系,而且还是书法作品分类的一个重要标准。这样,黄君通过创作意识的分析不仅贯彻了历史和逻辑的统一,而且还将创作观念、创作过程、创作方式和创作作品统一起来,从而弥补了陈大中和刘宗超分类上的不足。事实上,黄君的分类方式在美学立场上还坚持了中国美学中的“天人合一”的境界原理,暗合了书法史发展过程中审美意识由主客的模糊关系到主客的分离关系,再到主客的合一关系,尽管黄君在其书中没有明确指出这一点,但是其理论描述实际上已经显露了这种思维倾向。不过,黄君的这种分类方式也有三点是需要注意的:一是这种分类方式如何转化为可实际操作的创作训练方式,以及如何作为高校书法创作教学课程设计的理论基础;二是以这种分类方式来重新构成的书法作品分类该如何进行评价,如同是趣味性作品,它们之间该如何评价?同是抒情性作品,它们之间该怎么评价?同是理念性作品,它们之间该如何评价?等等;三是当代书法创作现象,在黄君的著作及分类研究中并没有完全涉及,这也是一个重要的缺憾。由此,我们能否把黄君研究创作模式的中国美学立场和审美主客关系的思路保留下来,然后汲取其他各种分类方式的长处,来重新建构一种分类方式呢?前面我们分析的书法美学原理和意象美学层次是否可以用来作为分类的依据呢?我想,这种思路是可行的。一方面,黄君分类的中国美学立场以及历史和逻辑相统一的方法论可以很好的保留;二是辩证美学和范畴美学的分类避免了理论和实践的脱节,它们完全可以通过专业化的实践训练来完成;三是辩证、范畴、意象美学的三分法完全可以用来作为剖析与评判当代书法创作探索的各种现象的理论依据。不过这一创作理论模式的建构是否完全可行,其包容性是否足够强大,还存在一些什么样的理论和实践问题,则需要更加详细的研究和充分的论证,这里仅就其包容性作一个简要的说明。
        如果按照书法美学的三个层次来看书法创作理论模式,我们也可以将当代书法创作理论模式分为辩证美学模式、范畴美学模式和意象美学模式三种。辩证美学模式关注的是汉字形式的辩证美学关系,因此“现代书法”的很多探索方向都可以通过形式辩证美学的基本原则来予以判定,而且辩证美学的创作模式可以很容易找到和实现与之对应的训练方式方法,并为教学体系的建设找到合理的理论支撑。范畴美学可以容纳各种观念式的创作模式,同时坚持了基本的美学立场,这样“书法新古典主义”、“流行书风”、“艺术书法”、“新文人书法”等各种创作现象都可以在范畴美学的立场中找到合理的阐释。意象美学模式作为美学境界和书法创作的本体规定性可以厘清各种偏离书法美学立场的创作方向,如所谓的“图画式书法”、“拼贴式书法”、“装置式书法”、“行为式书法”等等,由于完全偏离了书法审美的意象生成,因此可以排除在“书法艺术”的范围之外。这里仅仅是一个简要的分析,其深厚的理论阐释还需要更加详细完整的研究。
        参考文献:
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                                                                                                    (作者单位 :曲靖师范学院)
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